成都日记16：李永毅谈诗歌及“愚乐时代”

因为讲座少有，而课程总有，又一次缺席了想听的专业课程，来到了这个讲座，题目是《在诗歌危机的阴影下——从浪漫主义到现代主义》。是的，我一直偏爱有加的诗歌话题。

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但我自己离诗歌也真的很久了。而且，这是一次由外文学院请重庆大学外文学院教授李永毅搞的讲座，我对西方诗歌文学尤其陌生。所以，我是从一个爱好者的角度，去看专业人士的争鸣。以下观点若有错漏，不贻笑大方可也！

 

关于讲座中的具体内容，因为文后附带了现场录音，就不细表了。但在听讲座的过程中，产生的问题，以及自己曾有的疑惑，还是要记录一下。

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中国古典诗歌与西方诗歌到底有没有可比性？讲座中不止一次比较了中国诗歌，主要是古典诗歌与西方诗歌之间的差别。比如西方诗歌更理性、更贴近社会的变化、更紧随科技的发展等等，而中国古典诗歌则抽象到相当的高度，意象重复、缺乏新意、缺乏对时代的跟进，自然也就丧失了活力——这种对比是可取的么？比如举例了“旧时王谢堂前燕”的燕子形象。古诗中固然有好多燕子的形象和意象，但“泥融飞燕子”之句，也有燕子，词汇固然相同，其中的意味却相去甚远。前者着意于沧桑，后者着意于春色。

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西方诗歌与中国诗歌都经历过形式、题材等各方面的变化，但除了新诗外，中国诗歌都是独立自我发展的结果。变化的原因，与社会、文化的历史背景有密切的的关系，但中西之间无可置疑的存在巨大的差异。这种差异，注定了中西方诗歌必然会有审美风格、格律规则等各方面的差别。诗歌是文化的一部分，但同时它也是文化的产物。所以，基于这一认识，凡是向西方学习来写作中国的新诗的主张，我认为是必然会失败的。自新文化运动以来，中国的新诗层出不穷。徐志摩、汪国真等人固然曾经风靡一时。但都缺乏长久的生命力。其原因，我不认为是李永毅教授提及的中国诗落后于时代（和西方诗歌比较，比如所谓“机器时代诗歌”）所致，而是中国的新诗，美则美矣，但却脱离了中国大众普遍的审美情趣。现在复去读中国的新诗，与现在复去读唐诗宋词，试问，你喜欢哪个？我喜欢后者。

 

“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。（顾城）”这首两句话的新诗的确经典。但它传达的不是王国维所谓意境，而是特殊时代背景下人们内心的一种渴望。我也读了一些现代诗，始终都不怎么喜欢。最重要的原因就在于，总体上往往过于直白，少有古典诗歌中那种使人渐入化境的感染力。
今天也正是海子（点击打开百度百科）的祭日。“面朝大海，春暖花开”是海子最著名的诗句之一。这也的确经典。但是放入整个诗歌中去，其对个性的张扬远多于对意境的塑造。是故，很多新诗都可以感染人，但惟独不能感染更多的人。

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所以，我一直坚持认为，诗歌的优秀与否，应通过其生命力来检验。和古典诗歌相比，中国的新诗虽有“心怀天下”之作，但整体上，仍属于诗作者的个体吟咏。中国经新文化运动后，对古典文学的传承，裂痕渐深。故以为古典为生涩。而事实上，白居易的诗作就是当时的白话文。我们现在只接受这一百多年来有着强烈西文色彩的白话文的教育，就能快速地崛起本土伟大诗人么？讲座之后有个老师问及这个问题，李永毅教授的回答是“估计还要有二十年左右的时间孕育”。姑且不论当下时代的剧烈变化可能对诗歌、诗人队伍带来的冲击，单单这文字一项，中国人要走的路怕是仍然很长。

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讲座的题目中包含了诗歌的时代变化。我不懂文学史，尤其不了解西方诗歌的历史。但无论哪个诗人，无论古今中外，谈及诗歌的流派或者所谓的“文学革命”、“诗歌革命”，是否有其恰当的标准？讲座中提及的华兹华斯的“机器诗歌”也算是开启了新的诗歌时代？

 

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“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”此类诗句，无论是不是白话，其实都是一样的。所有的诗歌都是文字，文字的表达，文字的组合。诗只不过是文字的一种表达而已，是人表达自己情感或思想的一种方式而已。在这个意义上，诗的好坏，不在文字，而在文字中的蕴含。如果蕴含的是“小我”，诗歌必然是“小众”的；如果蕴含的是“自我”，诗歌必然是“个体”的；如果蕴含的是“大我”甚至“忘我”，诗歌才可能是“大众”的。所以，若不问诗歌的形式和韵律，诗歌的真正生命力，在于其中的蕴含。

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但蕴含不是、至少不必是抽象的思维。现代主义诗歌看似紧跟了时代和科技的步伐，自然科学的成果皆可入诗，但仍然偏重于直白的说教，而非意象的吸引和转化。这种对自然科学的利用，与“掉书袋”般的引经据典，看似相同，实则旨趣殊异。量子、黑洞这样从词汇仍然在冲击着人们的思维，只会将人们拉入自己的未知领域，产生对自然的好奇或敬畏，用则用矣，但仅仅是用，无法给量子和黑洞赋予更多的意义。而“掉书袋”则往往能推陈出新，化腐朽为神奇，赋予典故新的生命力。如果用现在词汇表达，我觉得这其中需要考验的是诗人的阅读力、理解力、消化力、再抽象力和表达力。很多人缺少这些东西，无病呻吟就可能成为某些诗作中的常态。

 

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讨论的再多，对诗歌、对文学研究的再多，也无法推动诗的进步。诗的复兴，靠的不是研究，而是创造。

我也写诗，写了好多年。我的诗文重温还在进行当中。我深知自己的差距。但我也不会因此而轻易附随某些诗歌的“潮流”。

 

而且，从门外汉的角度看世界，你会有一种全新而且轻松的看待事物的视角和感受。很多在搞中外文学研究的人，有几个能够在认清文学的变迁之后，有所建树，留下除了所谓学术论文之外的，真正可以让人铭记的文字来？这一如前几天听到的某历史学者对法学界的嘲笑：他们搞的东西我也知道……

 

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我们总在学，总在研究。惟独，我们没有创造。

 

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也许正应了讲座中提及的：这是一个“愚乐”时代！

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李永毅教授在讲座的最后，回答了我的问题。其中提及了新近崛起的诗人杨键。我还真是第一次听说。显然我不看诗已经很久了。赶紧补课。发现评论界果然一片叫好之声。“杜甫以来中国最伟大的诗人”，他可否当之，我们可以拭目以待。

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上面的附件是pdf版本的，其文字内容如下：

 

《古桥头》：一部中国的诗

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作者：李商雨

《古桥头》，这是杨键的第二本诗集，第一本是《暮晚》。在一个冬雪茫茫的夜晚，我从友人处取回这本书，一面说着“好多年没下过这么大的雪了，冬天也终于有冬天的样子了”。经历了去年的“暖冬”，人心惶惶，而现在，焦虑、不安、恐慌……这些都可以暂时得到缓和。春有百花冬有雪，这就是自然，否则，便是反自然，其结果势必意味着苦难或灾难。乐府诗里有《上邪》，一个女子以种种不可能的反自然事物来向恋人表达自己的相知之情，关汉卿《窦娥冤》里，窦娥也是以反自然现象控诉自己的冤屈。凡此种种说明，自然，在中国人心里，代表着万古不易的秩序，它是中国人最大的宇宙观和伦理，同时它也是中国诗学生发的根基。所以，自然，天人合一，乃是解读中国诗的唯一钥匙，自然是中国诗人最好的老师，没有它，任何一个汉语诗作者都将无法找到进入母语的门径，更勿论登堂入室。然而，在20世纪（后殖民主义语境中）的中国，因为在现代化进程中所遭遇到的现代性问题，使得许多人迷失其中，能够有信心、有勇气攥紧这把钥匙的人，真可以用“幸运”来形容——杨键，就是这样的一位幸运的汉语诗人。

如果说《暮晚》曾经带给我以巨大震撼，如柏桦所说，在杨键那里，实现了他“汉语诗歌的梦想”，从而给他带去了难言的欢乐，那么，《古桥头》则将这种震撼在我这里延续，而它同时，也意味着一场持续的欢乐——我是带着感恩的心情读了在《暮晚》中没有收入的那些诗歌的。我看到了诗人杨键，更深地融入到我们的传统中，他说：“要将这一生奉献给自己的文化母体，……我们对母亲的认知有多深，我们的感恩（原动力）就有多深。中国古老文明的秩序是因感恩而形成的，这早在《周礼》里就说得很清楚，我们所需要的是加快速度地将母亲的遗容辨认清楚。”（《古桥头》自序）我曾不止一次地和杨键交谈我们彼此心中的中国诗，那可真是美好的记忆：交谈到后来，竟不再需要更多的话来沟通了。我感到，我对他的理解（在诗歌上），可能连我自己都无法用语言表达清楚，犹如拈花微笑，真是心心相印。杨键对中国诗的理解，对我们民族的认知，都直接影响到他的诗歌。“温润”、“柔顺”，这是我们民族的性格，像水一样在山间自在流淌，像云一样在天上自在地飘，而这就是“自然”，我们所谓的中国诗，也即自然之诗。所以，我们看到了杨键的诗没有繁复的体式（剔除了繁复），因他无意于在其中经营，他的诗简单、直截，这乃是汉语的精气所在。他对语言也有着惊人的尝试：一种来源于传统中国的口语（一定要与当下口语诗的“口语”区别开来）在他诗中被熟练地使用，羚羊挂角，无迹可寻。自然——确切地说，是今天我们时代的江南——被神奇地赋予真实的诗性，回到了它自身。他是这样一个有着神奇技艺的诗人，让天与人重新融合在一起（汉语的诗性所在），让汉语恢复自己本来的样子，让它不再像一个杀气腾腾的人（在今天很多诗人那里，汉语就是杀气腾腾的），充满暴戾之气，它恢复了自己本来的样子：温润、柔顺。也是源于对传统文化的深刻体悟，这温润、柔顺的，让他拥有了一种化动为静的本领，使汉语有了一种无声的声音，即老子所谓“大音希声”，它也在一定意义上呼应着海德格尔的“言语道说”。在当代，也有一些诗人，他们亲近传统，但是，也许是因为还在躁动，他们的诗与杨键的诗尚未能处于同一高度，而越是借助于西方（作为工具的西方），越是躁动，越是无法辨认天人合一的真面目，无法进入其中——殊不知，破除“繁复”的迷信，才得以直指汉语诗歌的最高级境界。

想要读懂杨键的诗，从接受上说，亦易亦难。杨键跟我讲过这样一段本事：曾经，有个马鞍山的老太太读了《暮晚》，三天三夜难以安眠，最后托人找到他，向他——《暮晚》的作者——由衷表达感激之情。这件事情可否说明，作为读者的她，读懂了杨键的诗呢？我想，像这样的读者，生长于道地的中国，心灵不被西方侵染，他们，才是中国诗的最好的读者。也许恰恰是当代的诗人，他们中的多数人是最难以读懂杨键的诗的人，还有一些文学教授，他们可能更难真正认识杨键的诗的价值，这也许就是所谓的“所知障”，这会令人疯狂。杨键曾语重心长地告诉我：古往今来，凡是伟大的作家，他们都是修道者，相信我！语气凿凿。杨键的身体力行和躬身实践，使他说出这样的话：“在一个大的流动中，我奉献得永不彻底。”（《古桥头》自序）这是他的一首短诗《馈赠》：
树叶没有经过任何抵抗就落下了，
风，
又把它吹起，
它也是没有任何抵抗地“沙沙”作响。
在它瘦小、干枯的身体上，
爱，似乎比它在树干上的时候还要强烈。
是的，我是不死的，
也一定是这些树叶所赠。

杨键：银碗里盛雪
　　 作者：柏桦

　　 庞培有一次曾在苏州对我谈起江南诗人时，这样说过：“在美学上最独立完美的是杨键和潘维，但潘维那飘渺的抒情空间还有待挖掘。”后来他又专门谈到了杨键：“杨键一方面要进入个人生活，一方面又要超脱个人生活。而一个好的诗人要冒着不被别人信任地书写自己，要有冒犯苍生的勇气。”的确，杨键以“幽愤、旷达”（庞培语）的“儒”之气节，也即以这样一种水之气魄（刚好与潘维的水之阴柔形成对比）在马鞍山，这个他诗歌的出发点及控制范围，日夜面对了并说出了“自由市场”经济的现代工业是如何摧毁了江南的美。面对所谓“现代化”的进程，他当然有一股要冒犯世俗苍生的勇气，而这种勇气，我更乐意称之为另一种波德莱尔式的反现代性的现代性勇气，杨键已被命运所注定，仿佛冥冥之中，他被神选中了，要让他来完成一项工作，那便是见证并在绝望中呼唤着一个死去的古典江南：
　　
　　　　长河啊你慢慢地流，
　　　　一个自学者怎能不急呢？
　　　　傍晚的河水倒映着铁丝的围墙，祖先的亭台……
　　
　　　　什么样的春光，再不能挽留？
　　　　长河啊你慢慢地流，
　　　　倒映着祖先的亭台，祖先的松树……
　　 ——《明媚》
　　
　　　　就这样，他在诗集《暮晚》中用了极大的篇幅（近一半的诗）写到江南的水，这本诗集共收诗184首，其中标题带水的就有20首，通读下来，无不让人跟随作者以同样沉痛欲绝的心去凭吊一个逝去的江南，或更广大地说，凭吊一个逝去的中国。诗人在长江边上不是流连光景：“青山遮不住，毕竟东流去”；而是呕心沥血地揪心着这满目的疮痍：“无人记下，这运载废报纸的河流”（杨键《傍晚的光芒》）此时的“波浪已无力再讲述一个无为的民族/不停地衰老啊，长江浩荡，/必须完成的那么多，/但能够完成的又是这样少！”（杨键《楼上夜眺》）只能这样少，且再看一眼杨键眼中的江南之水如今的模样：
　　
　　　　在蓝天下，生锈的汽笛冒着几缕煤烟，
　　　　三条铁船已烂在岸边。
　　　　打黄沙的水泥船在江面上驶过，
　　　　船上有他们的老婆和一条黑狗。
　　 ——《在江边》
　　
　　　　写到此处，顺带一笔，庞培曾为杨键画了一幅肖像：“从容、淡定，中国自古以来的体格。”“体格”一说颇有见地，令我想到杨键一贯的修身功夫。不知何故，他还让我想到“常叹吾道孤”的日本禅师良宽（1758—1831）那内气外发、温良严正、状若神仙的体格。 　　
　　
　　　　杨键除了几次极短的漫游之外，他基本上是一个隐居诗人。他一直住在马鞍山，一幢普通的居民楼里。我曾于1990年的春节去过他家一次，可以说，他的隐居处给我留下极深的印象：寸寸空间都是清爽、洁静、朴素、平凡，很年轻的感觉。那时他刚写诗不久，没有苦痛，真是新鲜啊，我甚至还与他的父亲对坐闲聊并晒着冬日的太阳饮酒（阳光是通过临窗的玻璃映照进来的），回想这过去的一幕，我的笔触的确显得笨拙了，不过还好，还有胡兰成来帮我感发，对于这几乎同样的旅居小住的感受，胡先生是这样说的： 
　　　　刘朝阳来杭州住在一家小旅馆，房里只有板壁、床与桌椅。板壁上日光一点，静得像贴上金色。床上被枕，因为简单，因为年轻，早晨醒来自己闻闻有一股清香。桌上放着一部古版《庄子》，一堆新上市的枇杷。[1]
　 ——《五四运动》
　　
　　　　胡兰成白描的这些静物经他轻轻一点，便着了初春的好意思。须知该文可是写五四运动呀，这运动在当时众文人的笔下只有一片杀伐与吃人的颜色。但小旅馆一套简单年轻的枕被便止住了或颠覆了那狂暴的呐喊。另一种五四运动的美（不是暴力，是蒲宁所说的“轻盈的气息”）就这样扑面而来，有一股清晨江南的清香。好轻松，好闲逸，用词也是这般的简静，而传达的意蕴却是无穷尽的，直让人读后想立刻回到那一刻，那完全可以触摸的美的一刻。我当时住在杨键家，也有许多有关诗人、个人际遇及大时代的混合的感受，但我就无论如何也写不出这初春的气息，也无法体会那种年轻的漫游的感觉。
　　　　说了上面这段并非题外话，让我回到杨键写的一首至美的隐逸诗《故乡》：
　　
　　　　当可以凋谢的时候，
　　　　我还是个孩子，
　　　　在古老而金黄的枫树林里，
　　　　我十五，十三岁的样子，
　　　　像河水上温和的微光，
　　　　伴着镇河的小兽
　　　　天心楼空阔的钟声……
　　
　　　　这首诗整个调子属于怀旧与隐逸的，颇得晋人《子夜歌》的神韵：“欢从何处来，端然有忧色。”此诗一缕端然的忧色，合了我华夏一贯的“温柔敦厚”的诗教，没有惨烈的悲音。后两行尤其重要，全凭这两行的中国意象使得这首诗脱离某种西洋的影响之嫌，恕我直言，此诗如没有后二行的汉风或江南走向，我会说它是曼德尔斯塔姆式的内心充满奇异强力或隐秘情结的俄罗斯诗歌。这首诗的成功之处就在于它来源的丰富性，首先是作者纯个人的强力意志（这一点外人是不可知的，可能连作者自己都说不清楚），然后是加上有益的俄罗斯情怀的催生（胡兰成说过类似的话，受到西洋文学的刺激并不坏，但不要一味学它，这犹如闻鸡起舞，但是不要学鸡叫），最后是拥有了一个作者非常明确的汉族意识形态背景（不要误会，须知儒、道、释皆可认为是一种意识形态），三种大力（儒，道，释）汇合一处，而仅以七行出之，此诗的隐密的力量便可想而知，可直抵项羽的“力拔山兮气盖世”。但又并不使猛力，而是细若游丝。这正应了至柔便是至刚，至苦也是至乐的辩证法。而且“我十五、十三岁的样子”很好，让我想到胡兰成的一个说法，“佛没有小孩气，禅宗的小孩气是黄老的。而佛是像十五六岁人的端正。” 　　
　　
　　　　另外，这首诗的声音虽有一点埋伏得极深的俄罗斯调子，但它的音色（依然是最后二行）却是压倒性的江南风，可与陆龟蒙的《怀宛陵旧游》作一个互文比较：
　　
　　　　陵阳佳地昔年游，谢眺青山李白楼。
　　　　唯有日斜溪上思，酒旗风影落春流。
　　
　　　　陆龟蒙号江湖散人，一生热爱茶、山水、垂钓。这首诗是他昔年游历安徽宛陵小城后追忆写成的，其中对江南山水的眷念与热爱由此可见。 　　
　　
　　　　陆龟蒙为晚唐苏州大诗人大隐士，至今甪直还有他的墓地及当年玩耍时的“斗鸭池”。 　　
　　
　　　　清人沈德潜曾评此诗“佳句，诗中画本。”的确，此诗堪称一幅十分清丽的小山水画。而杨键的《故乡》却以情绪（或可说音调）胜，虽也具画本之优。陆龟蒙此诗二、四句尤见作者运用文字来为诗上色彩的功夫。江南灵秀之地，多青山酒楼，而以谢朓、李白的名字嵌入此中，让人有一种初逢谢、李二人的欢喜，名字入诗使诗美而自然，而且还将二人当时的游踪间接带出，让我辈读来又骋想翩翩。青山是谢朓曾登临的青山，而此时青山依旧；酒楼是李白狂歌当醉的酒楼，而目前酒楼宛在。如此风景，在傍晚时分，在余辉洒向水溪之时，当令诗人生出些许思绪来。这思绪有对“昔年游”的感怀，有对“谢朓青山李白楼”这一胜迹的追慕，有对眼前景致与逝去诗人的眺望与怀念。 
　　
　　　　“酒旗风影落春流”一句，音、色、形俱佳，江南之美在此轻盈飘出。又不禁让人感到汉字竟如此美丽，仿佛汉字之美是从“酒旗”、“风影”、“春流”开始的。这几个词虽从大处着笔（并不细腻），但却包含了唐诗的魅力以及唐人的大气（唐人不像宋人那样精致、烂熟、颓废）。这句诗还令我想到俄国作家巴乌斯托夫斯基所言：“许多俄国字本身就出诗意，犹如宝石放射出神秘的闪光。”换句话说，陆龟蒙这句诗亦是这样，这些字本身就显出了诗意，只是它们并不像“宝石放射出神秘的闪光”，而是像一幅清雅飘飘的水墨画，为我们传达出一种欲说还休的气氛与意境。这也是汉字常常让人出其不意、羚羊挂角之处。汉字的轻重缓急、声音与色彩从来是妙不可言，杨键也在他的那首诗中达到了这一点，“小兽”、“天心楼”、“钟声”，接着是串成：“伴着镇河的小兽/天心楼空阔的钟声……”奇迹产生了：这二句诗并不给词语上色，但在情绪的轻重缓急上却通过声音的对比十分引人注目：前一句平仄基本相偕，但以仄声为主，显得沉郁；后一句几乎全以平声为主，显得清空，平声节奏拖宕，造成钟声悠悠不绝，加之用了省略号，这一点更为明显，仿佛一下便成了道地的江南佛法的光阴，引人遥叹，同时也直逼了陆龟蒙这首七绝。如果说陆龟蒙是以词色胜，那么杨键就以音色胜。看来二人在此是打了一个平手。 
　　
　　　　真是“一个好时代的言语像银碗里盛雪。”（胡兰成） 　　
　　
　　　　杨键的诗歌有两副声音：浑厚（我自高歌）与清空（我自遣幽情），前者如《啊，国度》、《祖国》、《新春献辞》、《惭愧》、《在悲痛里》等；后者如《故乡》、《馈赠》、《醒着》、《河边柳》、《冬日》等。总起来说，杨键的声音显得单纯，他写诗主要依靠气韵，尤其重视整体之法度，但也有极为独到的地方，有时他会以一种江南人才具有的锐感突然在某个细节上激发我们的想像力，如以下神来之笔：
　　
　　　　一阵风吹过肛门上的毫毛，
　　　　风好干净。
　　 　　——《冬日》
　　
　　　　写宁静、寂寞以及自然的锋芒能写到这样既敏感又和平的程度，简直非人力所为。而且力量下得极端轻柔，让你毫无感觉，但它其实又来得如此之重（因肛门可是一个非同小可的器官啊，这便是重），轻与重的辩证在同一时刻一起呈现，叫人欲罢不能、欲说还休。这两句诗读过，我仿佛目睹了佛法就应有这样的激烈新鲜、去留无迹，然而又皆是自己。这真是无穷的光景呢。 
　　
　　　　昆曲里的嗓音讲究六喜六忌。六喜是宽、亮、清、甜、厚、润；六忌是炸、劈、干、飘、皇、肉。撇开“六忌”不说（因江南的好诗人普遍的声音都无这六忌），单说这六喜，杨键基本都具备了，除“甜”、“润”稍弱外，总之，这样的声音已经很丰富了，又何必一定要六喜都配备呢。而且杨键的般若之音已独具一味，与众声音是可以区分的。犹如我在另一个地方所说:袁枚曾在《随园诗话》中说过：“凡作诗者各有身份，亦各有心胸。‘得留六宫眉黛好，高楼付与晓妆人’是闺阁语；‘莫向离亭争折取，浓阴留覆往来人’是大臣语；‘五里东风二里雪，一齐排着等离人’是词客语。”那么杨键的诗该作何语焉？佛陀语。他就这么醒着，不能老睡着，坐在他家对面的小山坡上，参悟着周遭的静寂，参悟着野鸭的叫声，以及人世间隐约的凶兆和恐怖。另，杨键诗的造形是纯然中国的，符合胡兰成所说的中国诗造形三原则：“一、诗的形式必是简单的。二、诗的音乐性在汉字的音韵阴阳。三、诗有调，但不是旋律。”[2]
　　 
　　注释：
　　
　　[1]胡兰成：《山河岁月》，广西人民出版社，2006年版，第199页。
　　[2]胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学出版社，2004年版，第51—52页。

杨键的诗
作者 ：柏桦

如果你热爱一位诗人，必定是因为缘分而成为人生知己。这时你们的关系已超过诗艺的层面，相互间达到了一种入骨的默契。诗人杨键就是我所热爱的诗人，我们之间哪怕10年不见面（自从我离开南京后真有10年不见了），内心依然是相通的。
　　　　我与杨键的相识非常偶然，如一首诗偶然的命运，而偶然将改变命运。那是1990年初秋的一个下午，他来到我在南京农业大学的陋室。之后，我们便开始了深入的接触。随着交往的展开，我认识了这位诗人。其实第一眼我就已经认识他了。他的形象与举止有一种我从未见过的令人感动的力量。一个超一流的倾听者（总能刺激起我无穷的诗意），沉静内向，没有怪癖，整个身心只专注于诗歌。他的目光和表情是那么恳切，我甚至当场就坚信，他本身所呈现的美就是诗人的一个标本。
　　　　从此，不知有多少个日日夜夜，我与他在南京促膝长谈，后来我去过马鞍山他的家，又在他那堆满书籍的小屋里谈话。那些日子至今回忆起来仍令我感怀。这一切犹如蒲宁所说：“像这样的长谈只有在赫尔岑和屠格涅夫青年时期的浪漫岁月里才会有，那时人们往往彻夜不眠地畅谈美，永恒和崇高的艺术。”
　　　　这些年，我零散地读着杨键的诗歌，《暮晚》的出版，证明我的汉语新诗梦在他那里得到了实现。我断定，他的诗是我们时代少有的杰作，我久已渴想而不得的少有的杰作，他的诗里呈现了一种崭新的汉语，我在此说的“崭新”，并非一种古怪与骇人，而是一种原型汉语，是自然生长出来的万古常新的汉语。这正是我早年想要达到而没有达到的理想汉语，也就是孔子说的“日日新”的境界，是庞德说的“makeitnew”（常新）。严格地说，他的诗，我不敢置一词，因为它是那么完美而自足，稍不谨慎就是对它的冒犯和亵读。
　　　　在我印象中杨键是最富有的人，他似乎总觉得他对不起这个世界，一定要把自己完全彻底地献出去。这正是他诗歌最震动人心的地方。他诗里所体现的隐忍、惭愧与慈悲，对孤弱者的无限同情使他成为我们这个时代的良心。长久以来，对于“爱、同情、悲悯”我们已麻木不仁，但杨键的诗却让我在最原初的意义上认识了这些词语，深尝命名的欢乐，这就像徐渭说的：“果能如冷水浇背，抖然一惊”。在这个意义上，我要感谢杨键。这一位生活在马鞍山（这一代古时称小江南）的神秘诗人，他对无常的高超把握，看似平和，却在极强的爆发力中点醒，震惊世人，有一股挡不住的英雄气概。
　　　　这样一位优秀的诗人，在如此短小的篇幅中，很难说清。我只想说，《暮晚》是我长久以来读到的最好的诗集，其中有太多的俯拾皆是的好诗，有如神助，突然的惊醒、打击、鞭策，达到了最高级的禅意，同时又是现代诗，我真的不知道他是如何弄成了这样一种既是万古的，又是常新的原型汉语。这样的诗歌一方面要有超凡的人格，一方面要有超凡的诗意，还要有幸运，真的是越想越神奇。现在我们来领略诗人一首有关亡者的诗：
　　　　一个人死后的生活
　　　　杨键的诗是活人对他的回忆……
　　　　当他死去很久以后，他用过的镜子开口说话了，
　　　　他坐过的椅子喃喃低语了，
　　　　连小路也在回想着他的脚步。
　　　　在窗外，
　　　　缓缓的落日，
　　　　是他惯用的语调。
　　　　一个活人的生活，
　　　　是对死人的回忆……
　　　　在过了很久以后，
　　　　活人的语调，动作，
　　　　跟死去的人一样了。
　　　　———《生死恋》
　　原载南方周末

杨键：忧患意识与生俱来　　　　
　　　　 刘敬文 　　　
　　　　
　　　　杨键属于那种活在传说中的诗人。
　　　　工人身份，皈依佛教，吃斋，禁欲，这些在现代社会眼光中的“意外”成为杨键日常生活的常态。
　　　　杨键的手机打不通，记者打到他家里，把访谈邀约跟他详细说明，他说：“我试试吧。”两天后，记者在邮箱发现他的“回答”，大惊，有些回答根本就是一首诗。
　　　　
　　　　诗之源，来自困惑和惊奇
　　　　
　　　　晶报：为什么会写诗？
　　　　杨键：因为水。
　　　　因为柳树太美了。
　　　　因为暮色里拖着犁铧的老牛太悲怆了。
　　　　因为我舅妈，她从来不上桌子吃饭，她是那种旧时妇女。
　　　　因为我小舅饿死时才七岁，那时距离我出生还有七年。我从未与他谋面，
　　　　有一年在报国寺我竟能想起他。
　　　　因为我小时候在西游记里读到的那条被放走的红鲤鱼。
　　　　因为破旧农舍前的一棵桃树，它开花了，自在美丽。
　　　　因为我在去皖南的路上，曾见过落日在田埂上的粪桶里放出的光芒。
　　　　因为某种神秘的气息。
　　　　凡此种种，可以列出很多，说到底，诗之源头，来自困惑和惊奇。
　　　　
　　　　晶报：你认为“诗人”这个身份对你来说重要吗？
　　　　杨键：大概是上世纪六十年代的时候，当何其芳变成了养猪场的饲养员，他的诗人身份消失了，太多的身份在那个年代都曾遭遇过灭顶之灾，而在民国时期，梁启超、康有为他们在学问做得好的同时还是一位诗人，那时的画家也是诗人，有诗人的功底，否则也画不上去，所以说，在民国时期，学问家、思想家、诗人、画家，还是一个人，那是一个艺术的黄金时期，人人都有一个身份，而且很丰富。现在不同了，都是一个个个体，而且身份不明，同自己的母体文化没什么关联，这一方面受了西方的影响，还有其他诸多因素的干扰，持续到今天，身份基本上是消失了，没有多少人再是儒家、道家、佛家身份，而诗人的身份经过这些年功利为上的洗涤以后，更是为人所不齿，在此之前，也就是不远的民国，诗人的尊严是文化制度给的，也是世代以文为上的传统赋予的，由此看出这不是诗人的不幸。中国曾经是一个以诗为本的国家，看看皖南那些白墙黑瓦的民居，我们就知道连中国的民间也是多么地富于诗意啊，有时我甚至想，除了白色，还有什么颜色敢于和大地连接？这一定是诗人的发明创造，不会是别人。身份是很重要的，可是我们的身份证上只有家庭住址，归哪个派出所管。身份实际是一种命名，名不正则言不顺嘛。比如说，一旦我们有了一个儒家的命名，我们立即可以找到自己的源头，找到孔子或文王，而诗人的身份命名可以帮助我们发现类似于《诗经》、屈原这样的源头，以及它世世代代的流动。我一生的愿望都是为进入这条秘密的长河，这才是生生不已的大生命。身份的消失，从“五四”开始一直持续到现在，目前正处在非常缓慢、非常艰难的恢复过程里。
　　　　
　　　　晶报：你远离诗人圈子，你是否认为诗人不需要一个所谓的“圈子”？
　　　　杨键：我不喜欢孤独这个词，人怎么可能孤独呢？总有什么东西与他发生关系。人与世界是同一体，孤独与寂寞都是不可能的。我也想有一个圈子，但条件不充许，我得在家里奉养老母，何况这些年人人都在忙自己的事，谁会跟你谈文学呢？但隔绝也是必需的，其目的是为了养气，养静气。西方文学里是不讲这种（文）气的，但这种养好的气也容易丢掉，这里有一个孟子讲的善养的问题，它首先益己，亦可益人。那种你来我往的生活我也并非全然不需要，经过这些年，我还是发现了空白对我的益处，人惟有在空白的时候才能与天地相往来，但这也并不排除一小片芦苇，或是几声鸟叫，对我的养育。
　　　　
　　　　由佛向儒，由儒到佛
　　　　
　　　　晶报：坊间传播着一些你的传闻，关于你的独特生活，“工人，皈依佛教，吃斋，禁欲”，学佛静修给你的生活和诗歌带来了什么？
　　　　杨键：这些传闻在脱离传统文化教育的人看来觉得意外，而在古代诗人那里只是一种生活常态，他们的日常生活即是这样，苏东坡等皆是如此。人世间有些秘密渠道的敞开往往是以一桩悲惨的事情为其源头，在我也同样如此。我是在二十来岁的时候开始习佛的，它以认出自我为宗旨，而在没有认出自我之前，长河即使存在，对于我们而言，也并不存在。当然我也是在经过多年以后才知道，我必须首先是个儒家，其次才是个习佛者，因为儒是基础，这基础不能薄弱，我是由佛向儒，以后希望自己能更深入地由儒到佛，梁漱溟即是如此，没办法，这些神秘的进程，有自我也有时代的原因，当然，内佛外儒这是最好了，梁先生晚年基本如此。中国有一支浩荡的认识自我的队伍，从东汉末年一直延伸到现在，其漫长的雷厉风行的禅者作风—有话可说三十棒，无话可说三十棒—将多少二元论的头脑打得粉碎。我是在习佛的那一年才知道东西方之间存在的巨大分野，在此之前，并不知道我们自己还有一个深不可测的大海。
　　　　
　　　　晶报：你年轻时会经常苦思生活的意义吗？
　　　　杨键：我从来都在思考生活—实际就是生命这桩事。弘一法师侍者梦参问他天天闭目坐在那里干什么。法师说，我在想自己还有什么过错，近来我母亲病了，在熬完药倒药渣的那一刻，我的心好像陶醉在那些药渣上。生命的托身之物往往就是几粒药渣，它一览无余，你不可能视而不见的。
　　　　
　　　　晶报：最初写诗的杨键和现在的杨键对诗歌的理解差异大吗？
　　　　杨键：当然大了，早年我不可能在家里的桌案上供奉一团灰烬，它由一座山顶上取来，那里曾有一座寺庙，“文革”时毁于一场大火。那些山顶上的灰烬太神奇了，想想看，那么快，一根大梁就放弃了坚硬，一块布就放弃了色彩和柔软，一本书就放弃了文字，一座寺庙就放弃了存在。我长久地供奉这些灰烬，供奉久了，这些灰烬开始生出花边。我曾亲见一个孩子用他温柔的小手去试探灰烬的温度，这动作让我终生难忘。
　　　　
　　　　晶报：诗歌在你的生活中占据怎样的位置？
　　　　杨键：诗是可遇不可求的，人不可能天天都处在那种诗的状态中，但有一点是可以肯定的，无论是否写诗我都是一个侍奉者，这是泯灭自我的最好办法，而欢乐也由此而生。有时我也会擅离职守，从侍奉者变成享用者，神秘的欢乐就会变成公开的消费品，在瞬间消失。我理解的诗好像一只芦雁嘴里衔着的一束芦花，在我们看来这芦雁是美的，存在的，在它自己则完全虚无，它才能自在飞翔，它的目的只有一样，把芦花送走。诗人也许就是这样的一只芦雁吧，他不是那种在深夜的高空上哀鸣的鸟，这太常见了。忧道统之继绝
　　　　
　　　　晶报：有评论者言，杨键是中国当代最具平民思想的诗人。他记录下的底层人们的生活情状，他的诗歌体现了对普通中国人命运的诗性关怀，你认为“忧生”与“忧世”是诗歌永恒的主题吗？而关注普通人命运是否属于诗歌的一项功能？
　　　　杨键：忧患意识我与生俱来，只是这种仅仅关注底层的平民思想与我认识的平民思想大不相同，人能像个人样，家能像个家样，国能像个国样，天下能像个天下样，这就是我所认识的平民思想，这一思想源泉来自孔子。“忧生”与“忧世”是世代儒生的典型特征，忧的是什么呢？无非是道统之继绝，政统则无关紧要。
　　　　晶报：也有评论者言，杨键的诗歌最善于表达的是具有普遍性的悲哀，但受到题材和技艺的限制，对于当下的生存状况没有很好的表达，对现代生活的反思也不足够，“无视着现代社会的纷繁复杂。独自重温着内心深处的乡村梦”（网友语）。你认为诗歌是否需要担负反思现代生活这样一项责任？
　　　　杨键：我的每一首诗都在反思现代生活，这位网友可能并未认真读过我的诗。
　　　　晶报：长久以来，我们国家里活跃在所谓“文坛”各处的“诗人们”久已丧失了自己的身份感。他们在写作的同时不知道自己是谁（庞培语），你认为受到西方诗歌影响巨大的中国新诗应当如何面对中国古典诗歌传统，又应当如何面对现代西方诗歌对新诗的影响？
　　　　杨键：这个问题原来是很复杂的，现在想来，也很简单，不就是东西方两大资源吗？我早年学习西方，至1996年稍事结束，那时我心里只有西方，没有中国，而在学习本国经典时，我心里却只有中国，没有西方。现在情况已完全不同，它们是我的两大资源，平起平坐。只是我现在的中国基础，还太脆弱，我是在快要三十岁的而立之年才开始学习的，这也是千古奇变之一种吧，东西方的交融在我们这些人身上会出现什么样的面貌，在什么时候结束，现在根本就不知道。
　　　　
　　　　不上网，不会打字
　　　　
　　　　晶报：你平时上网吗？是否关注网络诗歌？是否关注网络诗歌论坛？
　　　　杨键：我不懂上网，连打字都不会。
　　　　
　　　　晶报：你的诗歌在网络上得到不少的关注，2005年“天涯论坛”“诗生活”网站还召开过“杨键诗歌虚拟研讨会”，你认为网络的出现会对诗歌的写作和传播有何利和弊？
　　　　杨键：没有发言权。
　　　　
　　　　晶报：有人说现在诗歌的读者不多，也有人说诗歌只有拥有真正的读者就可以，边缘化才是诗歌正常的状态，你认为呢？
　　　　杨键：正如上面所讲，诗的边缘化不是诗人的不幸，而是国家的不幸。没有诗意的人或者没有诗意的民族一定是僵硬而又缺少生机的，诗歌读者稀少我认为是有人希望这样。在古代，礼乐教化是制度的重要组成部分，诗歌也位列其间，这样的福气我们生下来就没有，这又能怪谁呢？
　　　　
　　　　死去何所道，托体同山阿
　　　　
　　　　晶报：你认为为什么会有诗人和诗歌？
　　　　杨键：这个问题很深奥，我认为有两个基本源头，一个是自然，一个是像孔子、老庄、佛陀，包括他们各自出色的历代弟子们，这些人类中的圣者和贤人们才是诗人的源头，才是真正的诗人，他们始终在诗歌的状态里，随时可以作诗，孔子若不是诗人怎么会删订三百零五篇的《诗经》？而庄子天马行空，老子质朴、广大、精微，佛陀就更不用说了，连最短的二百来个字的《心经》也非我们人生所能简单地到达，而我们则是偶尔处于那种诗的状态，不能成片，如一串拆散的珍珠。为什么会出现这样的情况呢？因为他们靠自性说话，而我们则是游离出来，不能与自性相呼应。
　　　　
　　　　晶报：在什么样的情况下会停止写诗？
　　　　杨键：中国在写作临终诗方面的传统由来已久，特别漫长，陶渊明、李白，包括许多僧人，数之不尽，诗之国度由此可见，同时我们也可看出，古代诗人一直到死都在境界之中，从容、饱满、祥和，现以陶渊明和隋末最伟大的僧人智恺的临终诗为例：
　　　　
　　　　死去何所道，托体同山阿。（陶渊明）
　　　　一随朝露尽，唯有夜松声。（智恺）
　　　　
　　　　两首诗都表现了那种与自然同化的决心，诗的书写在死亡之后结束，而他们又将自己交付与了自然，自然会代替他们继续书写。死，在我们这些受了唯物主义熏陶早已忘了自然之道的人看来好像真实存在，在他们却再自然不过，他们安然受死。死是对他们是否遵循了自然之道的一次考验。王维四十来岁上终南山是为死作准备、作练习，二十年后他迎来了自己的死，但是，王维的写作停止了吗？我们要相信精神不死，王维的写作从未终止。当然，自然之道也并非那样容易遵循，任何挣扎都有违于此，又有几人能做到呢？总之，死并非到此结束，一了百了，而是与所谓的大化浑然一体，这不仅是古代文人，也是我们所追求的本来面目。

天生我就是一个自然的诗人
——答晶报记者问
杨键 2008年3月
1、《古桥头》是你的第二本诗集，诗集的出版对你来说意味着什么？
在中国出版一本诗集太难了，经济浪潮使得本来可以做事的纯粹场所，比如出版社，医院、学校都发生了很大的变化，一切都顺从市场经济的制约，以追求最大利润为第一要义。一本诗集之上压着一个巨大的经济发展的身影。全体皆实，而不能虚实并举，这就造成了只存在经济发展而没有虚无的事业，比如诗歌存在的可能。经济发展，首先受到威胁的就是诗歌，因为诗歌无法参与买卖，它依旧是我们精神活动中最为纯洁的一种。不过，我还是蛮欣赏这个时代的，一切回归到零，反而为各个领域的发展提供了空间。
《古桥头》是按年代顺序编定的，目的为展现自己诗歌的一个发展脉络，卷一——卷三同我的第一本诗集《暮晚》相似，卷四则为新作，近一百首左右。一百首左右在在民国的时候足够出一本诗集。今天则必须出厚厚的一本才好卖钱。对我来说，出版诗集不意味着什么。我曾经写的那些诗我都忘了，它们似乎并不出自我的笔下，而是来自自然的馈赠。
2、问过几个朋友对杨键诗歌第一印象是什么，“悲悯”和“天人合一”是他们提得最多的词语，你怎样回应他们的直观评价？
天人合一过去是国家制度，也是士大夫终生努力的方向。中国的古代建筑、绘画、诗歌都有天人合一的精神。惟有天人合一国家才能中正大雅，人才能全然地奉献，才能有悲悯，有公与诚，才能不失之于片面。
中国最好的诗人都是天人合一的诗人，陶渊明就是国家的天人合一的思想混乱以后来实践他个人天人合一思想的典范。我的诗只是希望接近这一大道。
天人合一是中国几千年安身立命的场所，是永恒之道，是永恒的校正，可以为万世开太平，所谓五千年一大变局指的即是天人合一受到的漠视与废弃。不过深刻的思想与智慧退出历史也是常有的事。
3、“古时候”“古代”，连诗集也叫《古桥头》，你是否经常怀念古代，认为今不如古，或者说，古代只是你心中泛指的一个概念？
我曾经花了四十块钱买了一只汉罐，在公交车上，我把它抱在膝盖上，膝盖很快就变得冰凉了，冰凉也是一种温度，一种生命，再看它的内在生命只是通过几根线条就完成了自足的运转体系，生命的自足只寥寥几笔，这是它至今还活着的原因，这太了不起了，跟当时做它的匠人对自我生命的发现很有关系。我们现在做的东西，大多当时做，当时就死去了。
古代陶器、家具都有这种超然的自足精神，人就更不用讲了，世说新语里说王羲之飘飘然若神仙中人，这是非常有可能的。古人的脸上都有一种改变了气质的痕迹，有受过教育和自我教育的痕迹，我们纵使受过教育，脸上也无此痕迹，同民国时候的人不能相比，同我们上面说的一个陶罐，一把旧木椅也不能相比，
数百年之后，这些陶罐与家具依旧是自足生命的享用者，自足的生命一旦被发现也就很难再丢失。
在古时候，道是第一位的，最受尊重的就是有道之人，穷不要紧，道最重要。现在我们以贫穷为耻辱，以物为第一，所有的上半生都在寻找一种可以让下半生安定的物质条件，这真的是天壤之别，是道业与事业的差别。
古时候，人的一生以向内寻找到一个自足的生命体系为大任，心灵是头等大事，心灵的贫瘠是一桩耻辱的事情，物质只是其次的，心灵却刻不容缓。
在那个时候，国家以廉耻，以因果维系人心不坠，上至皇帝的诏书，下至艺妓的歌词，乃至民间的祭词、挽联、匾额，城市与村镇的命名，人的命名，草药、植物的命名，包括法官的判决，甚至古代的离婚书都很有诗意，我后来还发现连民国时候厨师的字也比我们现在写得好，我进而断定，我们是普遍丧失文教、诗教包括礼教的一代。所谓的物质文明使我们走在地上不再战战兢兢，如履薄冰，我们的脸上不再有道之气象，诸如“创新”、“创造”的这样的词我们也敢于运用。上世纪百年，我们对自己的古时候丧失了信心，实际是对自己的文明丧失了信心，我们成了自己文化的流亡者。我信奉的当然是一个对自己的文明念念不忘的古代。中国人有好古的倾向，连孔子也是一个好古之人。
4、你曾经说，你二哥的去世是人生的第一个转折点，父亲的去世是第二个转折点，对于写作来说也同样如此吗？
我很幸运，在较早的时候，就得到死亡的教育。本质上，死亡，父母、兄弟，这些都是人间最基本的词语，在此时代，我们丧失的也是对这些词语的领悟，这些实际才是文明的根基。
5、为什么你很少写到爱情，是不是你认为爱情在人类的感情里并非那么重要，只是现代社会把爱情神话了，或者说人类的感情跟万物的情感比起来也不是那么重要？
中国原本就不是以写爱情为主的国家，西方文学才大量涉及爱情，爱情这个词不是中国的，而是西方的，中国讲恩爱，讲怜爱，不讲爱情，在古代，它占有人的时间很短，在现代，它却几乎占有人大半生的时光。
恩与怜，遵循的是自然之道，其中有一种对人的深刻理解与同情。爱情两字无端端，太突然了，尤其现在的爱情，家、几乎就是一个自私的场所，是一种相互的缠绕，过去的家却并非如此，女人牺牲奉献于家庭，男人牺牲奉献于国家，此为人生的幸福之源，夫妇有别指的大约就是这个意思，这样一个理想的社会已经一去不回头了，现在人都不知道牺牲为幸福之源，不肯牺牲也就不可能柔软，不能柔软也就不能感通于天地。现代的爱情大多使人生变得很坚硬，是一种很坚硬的自我。
而且，女性在我们这个时代也发生了翻天覆地的变化。翻天覆地是中国各个领域的事实。在古代，还有专门针对女性的教育，那种“女慕贞洁、男效才良”的时代已经过去了，从班昭的伟大作品《女诫》中我们可以看出，好妻子好母亲都是教育的结果，现在都是靠天收了。在此时代，女性有位置感，男性却很少有，这是一个男女位置都发生重大变化的时代，位置不对也就很难各司其职，各尽其性了。夫妇为五伦之首。此伦即乱，余四伦全受影响，家不成家，国岂能为国？
我不写爱情诗，是因为我对它还怀有警惕，是因为生命在爱情那里仍有空虚感，生命，不管男女，似乎唯有找到内在的自足体系才能安稳。
6、你的诗中经常出现乡土中国的细节，于坚也说，他的幸运是它能够与五千年的中国山水诗歌传统相联系，问题是，乡土中国和山水传统一旦失去，未来的诗人从哪里出发？
这种担心是多余的，中国幅员辽阔，南北山水各不相同，变化丰富，怎么可能灭绝？这个月初我从屯溪回马鞍山就有这种感觉：中国的山水诗怎么可能消失？中国的山水怎么可能不走出一代代的英难豪杰？皖南那一带的山水太美了，我过去去那里还没有这样的感慨，那里还是有牛，有粗矮、古老的桑树，有大量的农田，高低起伏，连绵不绝的山水，农民的脸上不是全球化的表情，还是那种闭关锁国的表情，这是从屯溪到绩溪的景象。车过宁国到宣城郊外就不是这样的景象了，水泥厂、工业园，一座房子边上的老牛，摇一下尾巴即有灰尘扬起，绩溪那边还是与山水同在的逍遥，还是万物并育而不相害，宁国与宣城那边就是在生产的过种中毁坏自然，又在消费的过程中污染自然了。庄老告退，山水方滋。
山水一直是中国文人的隐居之地，现在隐居的人很少了。历史上几个乱世，比如魏晋南北朝、唐末五代、元代、明末清初，都有很大的归隐流，山水诗与山水画因此格外灿烂。可以说，是乱世发现了山水，也可以说是一代代中国文人内心的桃花源发现了山水。
7、你在工厂工作过很多年，为什么没有写工厂的诗？
如果谈到陌生的话，没有什么比一座工厂更陌生的了，甚至我曾经工作过十几年的工厂对我来说也是陌生的。我说不清它存在的目的。人类有很多东西是并不需要的。鸡犬之声相闻，老死不相往来的生活就是一种需要很少的生活，西方因为没有发现内在的自足精神体系，迫使中国也要过上外在需求很多的生活，中国是迫不得已才走到了今天。
我对电、对阀门、对班组长，工段长这些名称都相当陌生，对我们家窗户上出现的一根根钢筋组成的防盗栅栏也很陌生。常常是这样，我的身体守在一台机器旁，心却无法在这里扎根，虽然我的梦里经常会出现车间主任查岗的身影。工厂只是一个较差的谋生之所，同脚踩在农田里应该很不相同。工厂里的机器、润滑油、工装都没有天工开物里的农具亲切，通向工厂的道路也不如田埂柔软温和。我听说，曾经跟我上过大小夜班的一位工友，在前年一个上夜班的路上被汽车撞死了。我只记得他是一个戴眼镜的人，我对他一点也不了解，在那种环境里，生命也是陌生的，生命存在的理由也退化为谋生。
我在工厂上过13年班，但我从未写过一首有关工厂的诗。工厂不可能成为故乡。工厂的出现导致无数的故乡、故土四散飘零，这应该是二十世纪中国最大的变化之一了。我出生的年月正是工厂在中国大范围出现的时候，我生下来就是一个没有故乡的人。故乡在今天的中国似乎已经很不重要了，我过去上班的地方从前是大面积的农田，那些没有了田的人很多都成了拾破烂的人。现代诗同古代诗最大的差异就在这里，古代诗是有故乡的，现代诗却没有。现代人如果再对心灵的自足精神无所发现，真的就是无家可归了，我对自然很敏感，对工厂却很迟钝，天生我就是一个自然的诗人。
8、不管你是否意识到，杨键已经成为一位知名度不低的诗人，你会经常觉得使你成为诗人的那个力量很神秘吗？那究竟是怎样一个东西？
有一年我家隔壁的陈大妈要死了，她让我去给她放一条红鲤鱼。早晨起大雾了，我去寻找那条我熟悉的可以放走红鲤鱼的大河，桥面上雾气沉沉，找不到那条河，红鲤鱼的颜色很好看。当雾散尽的时候，我发现我找到的这条大河已经脏了，不能把它放进去，这时红鲤鱼死去了，当我回到家的时候，隔壁的陈大妈也去世了。诗的源头也许就是这条红鲤鱼的颜色，它太好看了，太神奇了。
诗的源头也许并不神秘，神秘仅在于人心，还是那句老话，诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。中国人自幼时即接受诗歌的教育，实际是性灵的教育，在另一方面，中国又是一个师法，崇尚自然的国家，性灵越彰显，山水也就越华滋。性灵与山水相得益彰。师法自然容易产生画家，跟随内心容易产生哲人，两者加起来就是一个了不起的诗人。一代代中国诗人就是这样达到了有无之间，智慧与情感之间的平衡。
9、你是不是第一次参与自己诗集的研讨会？你会把它想象成什么？文人之间的唱和？朋友的一次聚会？
我很感激《晶报》特别为我举办的这个研讨会，也特别感激从远道赶来的诗人朋友以及评论家。我的诗一眼见底，并无什么研讨的价值，这是朋友们对我的厚爱。

七个关键词解读杨键诗歌
黄粱(学者)

2008年 03月 29日 10:12 深圳新闻网

深圳新闻网讯 杨键的诗集《古桥头》，以一首首古哀歌向当代致礼，彷佛从沉郁的河底发出歌吟。诗人是清醒的钓者，撒下诗歌渔网将颜色日渐混浊的岁月之河稍稍挽留住一线清?。
杨键的诗究竟网住了什么？催逼一个人凝注心志昭烈搏斗，网罟中触目皆是荒凉，触目皆是悔悟。“大约十几年前，我就这样想，要将这一生奉献给自己的文化母体，但有时，哪怕母亲就在身边，我也没有能力认清她的面容。”（杨键《古桥头》自序）。诗人影像与诗的音色，在《惭愧》一诗中犹如死生契阔的爱恋，分不清诗篇刚正的形象究竟来源于锤击语词迸射的光芒，还是以刚毅生活锻造的诗人容颜。诗歌精神的镕炉大火毕竟冶炼出几颗铿锵的心石——七个源远流长的关键词，使得整体诗篇树立一个“人”的形象，一个敬道崇德的“大人”。
关键词1
爱
唯有对生活的热爱能将古老传统的气息“那臭烘烘又香喷喷的白菜”弥漫屋宇，渗入身体，将矛盾又统一的气味，调和成文化与生活的共同体；唯有对生命的广大之爱，才能抵御高速变动的时代环境对个人生命的残酷压抑。生命之“爱”——杨键诗中的第一个关键词。
杨键的诗犹如乡野田间勃发的青草，与周围的山岭、树林、祠堂、市镇亲切无间地和谐共存。杨键的朴实是人与乡土关系的朴实，他浸润于常民文化与广大国土，站在常民生活的位置上发声，感应种田的人们额头的汗滴，池塘青蛙孤寂的动静，稻草垛边的扁豆花。兴发自生活冷暖自知的语调，有时像熟稔的村邻闲话家常，吞吐爱恨；有时又拔高了嗓门，高谈阔论志气与青云。请君侧耳倾听：微风吹荡后寺钟般的宁静，暴雨暂歇时，一个人放声激烈的歌吟……《清晨》珍贵的阳光涌入像一个人掀开了我和她的被子“你们在干什么呀？我们整个生命在早晨两三声的鸟啼里《在清晨》在清晨，一个人挥响了树枝，“起得这么早，去放猪啊？”我向这辛劳的人问候，他嘿嘿笑着：“去杀猪。”放猪人甩动树枝：“走，走。”我的灵魂，街灯，抖动着像抓着一张自己的逮捕证。县城静悄悄的，更像那个人手上甩响的树枝。
清晨在冥想人世，清晨经历了诗人体验的双重折磨，清晨既清白又污浊。当“生命”无所遮蔽地暴晒于光明之中，心灵的纯粹喜悦如晨鸟啼鸣；当心灵蒙上罪恶之尘，“反生命”逮捕了清晨——城市、肉体与灵魂都被死亡的气息笼罩。清晨的诗歌场景既可以一时洋溢着善念，又可以猛然携带着罪恶；诗人将音色在诗歌的铁砧上来回敲击——生命？反生命？迎接黄金火焰！或者沉沦于炼狱！
青蛙不只是田野上微不足道的生物，蛙鸣的连绵气息歌叹生命永夜般的禁锢，“我是在人世这座死去的建筑里/观看一只青蛙的动静，/不动的青蛙曾将我的童年深深吸引。”—《观看》之诗藉一个小孩迷恋于充盈生机的小小池塘，反衬池塘之外的广大人世沦落于虚无，一只蕴蓄生机的青蛙，启发了童年对生命之爱的信念。“青蛙”在诗人观点里，既是被哀愁囚禁的生物，又是珍藏自由气息的生之契机。
诗人的直觉，因为探索生之奥义而奔忙于两地，在《爱》之诗里，忽然你听见了乡下的狗叫声：“茫然、愤怒，/不要命，/仿佛要将一切咬碎。/它们如此这般地狂叫着，/叫得都呛住了”，转眼，诗意又迎风突变：“一个人变得体谅，/像春风一样，/像灰石砖铺成的/寂静的小路，/又要多久呵！/心呵，/冬天的心呵，/像河边的柳丝”。狗吠声烈焰般的恨，回响着它永恒的倒影──柔顺如柳丝般的爱情。唯有诗，敢将爱与恨调和；唯有生命之爱，能将对立的意识形态辩证，化解为既涵纳鸟之清啼。诗人之爱能将生活情感与古老传统无所隔碍地融合：《古老》我所有活不长远的念头在一间草屋里消散一空，那儿的地面由泥巴所做。柴火烧的大灶上，煮着一锅白米饭。两块豆腐在碗底，烂掉的白菜盖在上面。那臭烘烘又香喷喷的白菜似乎就是古老的中国，我所有活不长远的念头在这又矛盾又统一的气味里消散一空。

关键词2
苦
“爱”是生命栖居之所，寻找人性安身立命之地并不容易，《在桥上》杨键刻画了一对两首老歌般相依在古桥头上的恋人，“心底的苦水使他们紧抱，/像要把各自吞下。”，这场随时要被江风吹落桥洞的拥抱，正好印证了生命的空虚与缺憾，并没有因为彼此温暖而心生欢喜。苦深沉，爱亦深沉；爱深沉，悲哀亦深沉！一条无解的圆形环链将男女捆绑。相互坦陈爱之渴望并不能解脱他们，因为苦，根源太深太巨大，“苦”—第二个关键词。
苦同时沁透了个人与时代，“你房间的地面也是水泥作的/你的心和我的心一样，也蒙着痛苦的灰尘。”在《青春时代》杨键回顾年少的生活，断然了悟过去的岁月根深蒂固的灰暗，还要驱使现在与未来重韬痛苦，蒙上灰。《苏州河》一诗，杨键更进一步深思苦的源流：《苏州河》像乡下的铁匠，傻傻的，腮上，鼻尖和脸颊，沾满了黑灰，也像一个犯人出狱之后，仍有罪孽感，十来年的狱窗生活白白浪费了。污垢本不是他自己，越淘洗，越反对，就越痛苦，越错误。
苏州河是时代巨流的象征，构造与推动历史洪流的却是人，苏州河淌露无辜的被染黑的脸庞，苏州河的苦来自“人之反省”的缺席，苏州河替人承担隐蔽的罪，使时代的伤痛愈见深沉。苦只能体验不能形容，隔岸之苦转眼变作切身之痛。如果雨穷苦无依，洒在狗身上、江水里，洒在窗前肩上，都将同样苦涩；而更苦的则是：“多少年了，茫然哽在了咽喉，/我们连表达自己的感情都不会了。”（《雨》）
《暮晚》又是一张既宁静又骚乱的时代精神素描：《暮晚》马儿在草棚里踢着树桩，鱼儿在篮子里蹦跳，狗儿在院子里吠叫，他们是多么爱惜自己，但这正是痛苦的根源，像月亮一样清晰，像江水一样奔流不止……
尊重生命、珍惜心灵之“爱”—禁锢生命、伤害心灵之“苦”，在《暮晚》里，两种对立的情感以一个身体影像的左右翻腾，交替着呈现，生命因为爱而饱尝痛苦。在安宁的暮晚风光里，月光的清亮坚决和江水的固执奔流，静默维护了生命本来具足的庄严。

关键词3
悲悯
人间遍在之苦使心灵怀生不忍之情，从怜悯自我进而体恤他人，秉持“民胞物与”的传统文化精神，感受万般生命的共同命运；人、我、众生共同祈求心灵告慰，渴望化解广大的哀恸。杨键诗歌的第三个关键词──“悲悯”。
《香椿树》桃花已经开过了，香椿的树叶在长出，犹如孤儿头上直立的几根毛发。孩子们来了，孩子们在放风筝。山顶上的成年人，看着进城的民工扛着苦水般的棉被。从蚌埠来的穷人，住在山坡上的茅棚里，靠捡垃圾为生，他们的妻子坐在嘎吱作响的竹凳上。一朵无名的花，在山坡上盛开，一缕残阳，犹如受难者临近解放的泪滴，洒在墙边的破瓦，车轮印上。我还能干什么呀？香椿树……
“扛着苦水般的棉被”，举重若轻的语词。轻重并举，爱恨对照，同时涵摄解救与沉沦的诗意回响，让杨键的诗歌语言看似平淡松缓，在字里行间凝神驻足，又确实感受到诗意之深沉与坎坷。“我还能干什么呀？香椿树……！”—对底层人民生活之理解与同情，杨键一方面为他们做形象记录，让形象的真实面貌自我发言，以挽救社会底层的常民历史因过度缄默而遭湮灭的危机；另一方面诗人在诗篇里与乡里民众共同承受生存之苦，也一并化解了个人生存的孤单凝滞，自我与他人之苦相互流通了起来，悲悯他人亦即悲悯自我。而孤独的“香椿树”作为时代苦难共同的见证者，开启了诗人更深层的生存忧患意识──“谁来共同承担并解除苦难的宿命与枷锁？”《香椿树》是杨键的天问！
“悲悯”有着双重根系，人我与众生互为表里彼此牵连，共同支撑着生命的根基。杨键以“让我用死去的目光来看”表达自我悲悯之情，渺小的个人生命被广大的社会制约牢牢牵绊无法逃离；但是，“我要在剥下来的牛皮上剧烈颤动，/我要从呆掉的蛤蟆的眼睛里涌出。”（《河堤上》），人生的挣扎剧痛透过众生的肢体与感官更加深刻地被表达。唯有勇于翻覆自我彻底死去，苦难才能在生命中被转化，萌发心灵重生的契机。在《进城》里，杨键以“词汇量少得可怜”更进一步贴紧众生心──在车厢里，这些要去城里做工的农民，他们带的锯子、刨子和斧头，他们蛇皮袋里的被褥、碗和筷子，词汇量少得可怜。雨啊雨啊要有一种回旋，在他们的张望里。要有一种生机，在他们睡梦里。——《进城》节选
“雨”能够增多生活的词汇吗？或者“雨”可以洗净生存的泥泞？“雨啊”就是此时此地写下的两个词，诗人悲悯的雨同时淋湿了自我与他人。

关键词4
种子
如果生活只是苦痛与消解苦痛的无尽循环，悲悯只能成为生命弥补恶业的消极力量，但诗歌精神蕴蓄生生不息的创造性动能，还在时代荒原与人性旷野上搜寻。杨键的诗找到了具备积极再生能量的信念，第四个关键词──“种子”。种子是护持生命的自由意志，是生命本自具足的清净智；种子收藏了浩瀚的文化基因，纳涵迎接生命的创造契机与动能。
《一袋种子》过了好多年，我才想起挂在水泥墙上的那一袋种子。水泥墙不是泥土，也没有水，一袋种子过了十几年，还是一袋种子。谁也不知道，在种子的内部，一位老奴日夜兼程，正走在寻找主人的路上。主人是一位侠肝义胆的忠义之士，被拦腰砍成两截。主人不能生还大地，老奴的忠诚永不枯竭。
种子被挂在墙上，一挂十几年。看到这个文化意象生动地被创造，内心既欣慰又哀凄。文化传统长期被搁置在死地，只偶然被胸怀荆棘之士（仿佛唐•吉诃德的结拜兄弟）捡拾起这个蒙尘的锦囊揣在怀里，不无滑稽的忠诚，还在日夜兼程赶路；唯有诗人尚在坚持一念真诚，让“继续”成为可能——灰色的铁索桥，用它上空的飞鸟为我们保留了爱！一缕投在运河上的光为我们保留了继续！——《继续》节选
杨键的诗精妙地驾驭了对比性意象，藉意象对比的巨大张力使灰暗的天空崩裂，泄露一道阳光：铁锁桥（羁绊）对照飞鸟（自由），保留了爱的种子使继续坚持成为可能。继续之后又如何？种子能够藉由播种、耕耘的劳动收获果实吗？在《长幅山水》中，人文信念落实为实时的耕耘，劳动即果实，果实即劳动。“什么时候/我才能观看着世界，/不吃惊，不感动，/只是清清楚楚地映照着？/正如光阴即是太阳，/果实即是劳动。/没有什么不完美，/没有什么不满意。/月悬中天，/我犹豫了一会儿，/我是高山流水。”种子最后完成了自我更新—仰望与承接传统最终目标是置身于传统文化的精神磁场中，成为生生不息（流水）、安宁自在（高山）、清净光明（月悬中天）人文典范的一部分。

关键词5
敬天
文化传统的精神与内涵是什么？如何回归传统？如何还原秩序？杨键诗学下一个关键词：“敬天”。“天”在杨键诗中得到各种不同面貌的阐释。
天空阴沉沉的，/仿佛一个人低头写着状纸/周围的一切/都跪下。──《在湖上》
这恩情世代相传，从未中断，/我生活在一个懂得连井水都是上苍恩赐的国家。——《神秘的恩情》
在诗人眼中，“天”同时带着两副面具：一副是天道无亲的威严相，对一切人间细行决不宽贷，一副是赐与人神秘恩情的慈祥苍天，护佑万物正当的生存权益。天人之间的感应形成一种古老誓约：在生存能量交融共感的统一场里，人天的交流感应无所隔碍；人的真诚可以感物，天道运通的法则也指导着社会规范与生活德性。“道”与“德”恒存而携手，相生而相应。
杨键善于意象化地描绘出这个古老而神圣的主题──在烧成灰烬的田野上漫步，我感到古时候中国的大地上一定回荡着因恪守誓言而形成的贞洁的旋律，有谁能在这样的暮色里重新找到它？瑟瑟作响的芦苇好像冤屈的父亲，荷塘里的三块浮萍是他三个儿子，瘦瘦高高的杉树林好像一大群村民，全看着上面的月亮，越看越像是观音菩萨——由死去的祖父带领，三代人跪倒，在她大慈大悲的光亮里哭成白花花的芦苇。—《因恪守誓言而形成的旋律》节选
贞洁的旋律究竟如何中断？何时中断？无人明确知悉！人只能面对并省思中断之后的命运；人们中绝了对老天爷的感恩戴德，苍天也不再护佑人世，“一片瓦早已不在屋顶上与苍天同在/而是被搬到地上，/丢在菜园里。/他没有屋顶了”（《古时候》）。

关键词6
法祖
中国传统伦理道德注重的“天地君亲师”，是天道法脉在人间的衍生，人道也是维系天道运行的重要环节，“法祖”等同于“敬天”。
《爸爸和妈妈》母亲在椅子上坐着，她看看我，又看看父亲的遗像，看看窗外的芭蕉，又看看蓝天。我不懂自己的母亲，也不懂自己的父亲，他死去已经两年了，我还没有弄懂。我以为他已经死了，埋在老家的那片杂树林里。我以为自己的父亲死了，我以为自己的父亲就在老家的坟墓里……
这首诗以罕见的朴素语言，勾勒一幅生活伦理的基本图像，传达既简单又深奥的常民智慧。静默的眼神流动在“父亲的遗像”、“芭蕉”与“蓝天”之间，将天地鬼神与生活中的人联系在一块，推荡着生存者的人格心理浮沉，将文化传统流贯在日常生活中的“生命圣洁观”淡远深邃地召唤出来：人道恒存，天道恒存，举头三尺有神明。
“祖”作为根源，在杨键的诗篇里呈现三种面相，一种是传统技艺：“当我回到这里，/她已是最后一个活着的某种技艺的传人，/躺在床上，/奄奄一息。/我的痛苦/是中断的痛苦”（《丧乱帖》），民间技艺正在垂危湮灭中。一种是精神仪容：“我保留了两张照片，/一张是我们全家的，/一律的呆滞、迷惘。/一张是我曾祖的，/表情肃穆、恭敬，只能来自于君主时代。/我凝视着这张照片，/久久不忍放手。”（《母亲》），人文精神已经断绝失传。一种是仍旧被污蔑与践踏的生活伦理图式：云一样的祖母，到处没有她生存的地方。她给祖宗磕头烧纸时，你不让她烧。她在饥饿年代偷了两把黄豆，你罚她跪在镙丝壳上。你还活着，好像什么也没发生。你让田埂上走来两座阴森森的墓穴，一个是二叔，这是去田野里放猪，一个是堂兄，喝了烈酒，准备去棉花地里干活。祖母当年死去时，连树叶都没有为她送葬，因为树叶被人吃光了。这使我相信，祖母在活着的时候，不得不死亡。在她死去很多年以后，继续在儿孙们的心中死亡。死亡要持续多久，现在还不知道……──《悼祖母》节选
“尊重生命”作为人类普世价值的核心，依循的基本信念只不过是“己所不欲，勿施于人”的做人道理，《悼祖母》显影了生命基本价值被毁弃的实情。在《觅祖的道路艰难重重》这首为宗族寻根的诗篇里，杨键安排了一幕为曾祖捡骨、回归祖厝宗祠的庄严仪礼。“六罐骨头像六罐烈酒/扛在三叔肩上/他要过三座老桥/才能到达目的地”，但这条道路由于历史中断的因素在人心中荒废太久，人的元神已经太衰朽难以凝聚成坚定的意志。

关键词7
惭愧
同样在《觅祖的道路艰难重重》中，“过第三座桥时/三叔羞愧难当/这时/三叔已经走进我们青烟一样的村庄”——泯灭的伦理图式与道德秩序，也许可以经由现世子孙的努力复原归位，但中断的历史因果却依然没有解答，“祖”之残缺图像照应出人的内心有鬼，终于来到了杨键诗歌的核心关键词——“惭愧”。
《惭愧》像每一座城市愧对乡村，我零乱的生活，愧对温润的园林，我恶梦的睡眠，愧对天上的月亮，我太多的欲望，愧对清澈见底的小溪，我对一个女人狭窄的爱，愧对今晚疏朗的夜空，我的轮回，我的地狱，我反反复复的过错，愧对清净愿力的地藏菩萨，愧对父母，愧对国土也愧对那些各行各业的光彩的人民。
《惭愧》是《古桥头》诗集的开篇之作，从《惭愧》这团绞缠爱与苦、废墟与道德、承担与放弃的毛线中理出一个头绪，在混乱昏暗的心田上，寻找一小块清净光明，适足以鉴照灵天的自然水潭。“惭愧”不同于忏悔，忏悔有“罪”的意识，外力救赎的愿望；而“惭愧”当下斩断了阴暗退缩的意念，斥令生命本然具足的良知自觉翻转，“惭愧”点燃心头一线光明。“惭愧”源自心念中圆满与缺陷的永恒拉扯，唯有贞定信念才能超越肉身障碍，推翻存有限定的界碑与围墙，赤子光裸地矗立大地，接受天道无私的勘查和赠与。没有一部作品可以把我变为恒河，可以把这老朽的死亡平息，可以消除一个朝代的阴湿。我想起柏拉图与塞涅卡的演讲。——《悲伤》节选
恒河是圣洁的源流，能洗涤人间的阴湿与死亡，成就心地光明。“没有一部作品”意味每一部作品、每一个生命都不应止于倾慕，而应该成就它自身为典范，使生命成为洗涤自他的圣洁来源。静默的心灵永恒倾向于上升的精神，力量满盈地等待光明降临；从缺陷之悲伤里立志跃向圆满，从惭愧之醒悟中接纳与承担。
杨键诗篇传唱出一种神色无畏、志向广大的庄敬旋律，迥异现代文明模塑下人性苍白自卑，琐细纷乱的音色。“惭愧”是从坚实的生命岩壁上凿开的心灵洞穴，透过它，洞观己身之残损，众生之哀号，历史之不义与天雠。
“诗”在杨键的写作意识中，似乎企图要使它达到一种诸法平等万法皆空的诗意回响状态。在《开善桥》的黄昏景色中，你似乎闻到了修行者骨头烧出舍利的气息。人间永恒的苦难，人，只能慈悲清净地摄受；但善之根本：良知，永不泯灭。天道与人道在这座桥上，被杨键庄严的诗篇联结起来！《开善桥》江水上的夕阳开始烧他了，田野上沉沉的暮色就是他的骨灰。母亲，这就是你的儿子同你告别的方式。你看，夜晚来了，这正是他烧净的时候，却留下这座桥，怎么也烧不化……
“惭愧”根源于反身自省，直面：孕育并承载生命的母亲/传统中绝之悲哀，勇于认错，自觉承担文化责任；以己身奉献之诚减轻时代罪孽的重量，隐约体现同体大悲的胸怀。杨键诗篇酝酿爱的调和力量，不再沉溺于悲苦，逃避生命，开诚立志朴实做人。杨键的诗是深入骨血人心的时代鞭痕，青空下柔软又刚强迎风闪耀万古常新的汉语鞭影，更是穷苦泥涂上人民自我策励的广大声音。

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