对《一九八六年》的初步解读

　　   在余华这篇小说的字里行间，我们的预期无法实现，这不是一部反乌托邦的小说。毋宁说，它不过是诸多以年代命名的小说中的一部，它是对疯癫与文明、身体与社会、身体与规训的文学重构。在这里，我们并不能获得我们期望的奥威尔《一九八四》中的电幕、老大哥或者是新语之类的集权主义的道具；余华也没有象王小波那样直言不讳地在他的《2000》中宣称的那样，要感谢奥威尔不朽预言的启示。尽管如此，如果我们从《一九八四》的主题切入《一九八六年》，那未必不是恰当的解读。  
      
         
    主人公是位中学老师，就读师范的时候醉心于刑法史。他在文革中受尽折磨，子散妻离。十年之后，他出现在车水马龙的大街上。往日的标语已经被白色的石灰刷掉，铺天盖地的大字报已经消失于无形。天下太平，河清海晏。一切都发生了，一切都没有发生。象图尔尼埃笔下的《礼拜五——太平洋上的灵簿狱》中的礼拜五一样，这位主人公过于长久地被隔离于社会之外。外在地看，他丧失了作为自我参照系的他者，他丧失了自我；但内在的看，他在失去自我的时候，他找到了本我。他已经丧失了用语言表达自我的能力，但他获得了另一种表达自我的能力。他的表达是他的身体，他的语言是他的身体，他借以表达的方式是“墨、劓、宫、腓、大辟”。尽管他失去了部分记忆，但他却极其深刻地保留了各种行刑方式的记忆。主人公、他的妻子、孩子以及妻子的后夫、观看的人群构成了一个圆形剧场，而演出就在剧场中进行。  
      
         
    疯癫与文明  
      
         
    苏格拉底认为，在希腊悲剧衰落、喜剧兴盛的时代，希腊人的精神生活就已经退化，因为喜剧所揭示的意蕴要远逊于悲剧。但是，施特劳施却在分析阿里斯托芬的时候指出，喜剧的内涵远过于悲剧。正是喜剧更加深刻地揭示出公民与城邦之间以及公民自身德行中的张力。（Leo-Strauss, the problem of Socrates, in “The Rebirth of Classical Political Rationalism”, Chicago and London: the University of Chicago Press, p.105-107）正是在笑声中，一切被颠覆，正是因为喜剧因素对悲剧的渗透，悲剧才获得了持久的、更为深刻的后果。在悲剧中，又插入喜剧的叙事；在对事物的不可避免的悲剧性条分缕析、逐一揭露的同时，又有喜剧场景的缓和气氛；叙事技巧更臻完备，而其揭露的人的生存命运也就更为复杂。《一九八六年》的主人公演出的就是这样一副悲喜剧。主人公一生历经磨难，在 “演出”之后，他从流着鼻涕、散发恶臭、自我行刑的疯子成了干净的疯子。无疑，他是时代、体制、教化和文明的牺牲，他失去了妻子、儿女、家庭，失去了除了自己身体之外的一切。但他的服饰、刑具、夸张的动作、其癫僧的形象却又让人忍俊不禁。然而，正是这么一位无名小卒对社会构成了威胁，正是这么一位为人所鄙夷的小人物成为国家治理的障碍；这种深刻的反讽带来了黑色的幽默。身体被社会夷平，社会又被身体颠覆，这就是这出戏剧的题眼。  
      
         
    社会在不停地揉搓着个人的精神，而个人的肉体又在无尽地嘲弄着社会的可笑。疯癫与文明的角色在这里相互交换、重叠、唱和。主人公的出现导致了文明的贫血，他的妻子每天都把窗帘拉上呆坐在屋里，日渐消瘦下去，他的女儿也处于精神崩溃的边缘，但在小说的最后，当主人公成了干净的疯子的时候，这母女俩终于重新溶入正常的文明生活，她们已经不再那么神经质了，“……这母女俩与疯子擦身而过，仿佛他们之间不认识。疯子依旧一跃一跃地走着，依旧叫唤着‘妹妹’。那母女俩也依旧走着，没有回过头。她俩走得很优雅”。（《现实一种》，余华著，北京：新世界出版社，1999年7月第一版，页177）疯癫在这里几乎成了引起文明感冒的病毒，成了文明打摆子的诱因。  
      
         
    尽管疯子已经是个干净的疯子，但他仍然是个疯子。文明的社会可以让他外表干净，但文明的社会有能力使他不疯癫吗？疯癫不是文明社会治理的手段和策略吗？但疯癫在这里岂不是又对治理提出了挑战吗？疯癫与文明的戏无休无止的演下去。顺便提一句，它们在余华的《河边的错误》里有更为精彩的演出，而那部小说揭示出的法律的局限也比许多法学家的高头讲章更有力量。  
      
         
    性与痛感：肉身造反逻各斯  
      
         
    几乎在所有描写集权社会的作品中，性都成了个人反抗社会的最后武器，无论是王小波笔下的陈清扬，还是奥威尔笔下的温斯顿。在一个每个人都可能成为全民公敌的社会中，个人已经没有权利处置自己的财产、能力、身体和绝大部分的感觉。性成了可能反抗的最后的主题，那是集权的探照灯无法照到的领域，王小波给人以这样的期盼，而奥威尔也有这样的计划，不过奥威尔更冷酷一些，因为这唯一的希望在最后也归于幻灭。  
      
         
    在logos无法言说、无法道说的时代。在logos没有声音的年代，肉体开始骚动、喧哗。“道成肉身”转变为“肉身成道”。  
      
         
    性是肉身成道的一个面向，而痛感则是肉身成道的另一个面向。在禁锢的时代（不论是禁欲主义的维多利亚时代还是阶级斗争为纲的文革时期），身体的利用也是一种罪恶。现在，主人公终于找到了一个机会，本能的力量在可汹涌处汹涌澎湃。他以丧失他我为代价，以丧失语言为代价，获得了一个机会。他痛快淋漓地、公开地表达自己的快感和欣喜。自编自导自演的戏剧，观众无限的戏剧的盛大演出。无数压抑的、冤屈的、苦楚的情感，无数上穷碧落下黄泉的追索都在“墨、劓、宫、腓、大辟”行刑的过程中得到宣泄和满足。一滴滴淋漓的鲜血滴在人类文明史，一声声锯骨头的嘎吱嘎吱声，也正是社会架构地基摇摆，接榫脱臼、哗啦啦大厦将倾的哀鸣。主人公以严格的执法完成了法律的颠覆，也完成了对社会的嘲弄。只要他存在，就会有人无法安生，这是一粒投到平静的湖里的石子。只有他的正常，才能使他的妻子从神经质中解脱出来，只有他的正常，社会才能恢复正常功能的面向。  
      
         
    肉身用性和痛感完成了对logos的道说，但它是失重的道说，它是“生命中不可承受之轻”。无论是陈清扬、温斯顿还是《一九八六年》的主人公都和《生命中不可承受之轻》里的特丽莎一样，他们是从1ogos这条大河中漂过的睡在埃及纸草铺成的摇篮里的孩子，它们没有给logos这条大河带来一滴水。  
      
         
    规训与惩罚  
      
         
    权力对身体的规训无所不用其极，癫狂和监禁都是其展开的方式。权力似乎已经取得了全面的胜利。身体已经成了“驯顺的肉体”。“通过支配技术，一种新的客体对象正在形成。它逐渐取代了机械物体——由固体组成的运动物体，后者的概念长期以来被那些追求完美秩序的人所迷恋。这种新的客体对象是自然的肉体，力的载体，时间的载体。这种肉体可以接纳特定的、具有特殊的秩序、步骤、内在条件和结构因素的操作。在成为新的权力机制的目标时，肉体也被呈现给新的知识形式。这是一种操练的肉体，而不是理论物理学的肉体。一种被权威操纵的肉体，而不是洋溢着动物精神的肉体，是一种受到有益训练的肉体，而不是理性机器的肉体”。（福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，北京：三联书店，1999年5月，页175）用一段这么长长的文字是为了表明身体似乎已经俯首称臣。但哪里有压迫，哪里有反抗；哪里有权力，哪里有反抗。  
      
         
    在王小波的文本中，这种反抗是性的纪念日，而在余华的文本中，这种反抗就是痛感的狂欢节。在血滴到大街上，无以摹状的快感出自主人公的生理反映的时候，身体已经宣布了规训的死刑。规训真的必要吗？惩罚真的有效吗？君不见，在《河边的错误》中，理性不是已经向癫狂低头了吗？总有无法被收入疯人院的病人在社会的剧场中演出。谁是最后的胜利者？没有人能够回答。  
      
         
                        
                                               
                                               
                                                  【写作年份】2002
                                               
                                               
                                                  【学科类别】法学理论->法理学